Галерея Академии

В 1562 году во Флоренции была открыта художественная Академия - первое учебное заведение в Европе нового времени, призванное готовить профессиональных художников и скульпторов. Ее преподавателями стали сами её основатели, выдающиеся мастера той эпохи: живописец и архитектор Джорджо Вазари, скульптор Бартоломео Амманати и художник Аньоло Бронзино.

Академия за время своего существования претерпела несколько реорганизаций, изменений функций, переименований и т.п. Сейчас она – не только престижное учебное заведение, но и творческий союз художников, скульпторов и архитекторов.

С самого начала работы Академии в ней стали собирать коллекцию произведений изобразительного искусства для изучения и копирования студентами. В 1784 году на основе этого собрания открыли галерею, которая вскоре пополнилась множеством первоклассных картин из упраздняемых тогда по решению властей церквей и монастырей.

Звездный час для Галереи настал, когда в 1873 году в стены Академии переместили статую Давида Микеланджело. Сегодня коллекция Галереи Академии – одна из лучших в Италии, и, основываясь на личном опыте, можем сказать, что попасть в нее даже сложнее, чем в Уффици или Дуомо. Так что билеты в Галерею Академии (Galleria dell'Accademia) лучше покупать заранее онлайн:
Official ticket office - Accademia Gallery in Florence (galleriaaccademiafirenze.it).

Фото 1. Даниэле да Вольтерра. Бюст Микеланджело. Даниэле да Вольтерра - друг, ученик и подражатель Микеланджело, автор ряда его портретов.

Конечно, большинство туристов идут в этот музей ради Микеланджело, и прежде всего, ради его Давида – шедевра на все времена. Помимо Давида, в Галерее есть еще несколько работ разной степени завершенности резца Микеланджело. Совершенно великолепна в пинакотеке Галереи коллекция ранней итальянской живописи. Представлено в этом музее и собрание антикварных музыкальных инструментов, которые принадлежали Медичи и Лотарингам. Другими словами, Галерея Академии – музей экстраординарный и, безусловно, достоин посещения.

Фото 2. Микеланджело Буонарроти. Давид. 1501-1504. Статуя "прописалась" в Академии в 1873 году, когда ее перенесли туда с площади Синьории, где она простояла почти 370 лет, обжигаемая солнцем и обдуваемая ветрами. Но в Академии Давид оставался в деревянном коробе еще в течение долгих 9 лет, ожидая пока для него соорудят специальные нишу и постамент, на котором статуя сейчас и представлена в Галерее. Академики позаботилась также о том, чтобы сделать копию Давида для установки на площади Синьории.

Столкновение Давида и Голиафа — один из самых известных библейских сюжетов в мировом искусстве. Предшественники Микеланджело (среди которых и Донателло, Верроккьо) обычно изображали Давида победителем, к ногам которого пала голова Голиафа. Микеланджело же впервые запечатлел героя в момент подготовки к решающей битве: взгляд сосредоточен и полон решимости (хотя и спокоен), через левое плечо перекинута праща для метания камней, и один из них (в правой руке) уже готов к броску.

Фото 3-4ab. Джорджо Вазари писал, что гигантская статуя Давида, исполненная 26-летним Микеланджело, «отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских. Сей Давид, сей величественный и прекрасный юноша, полный беспредельного мужества и силы, спокойный, но одновременно готовый развернуть эту отвагу для победы над угрозой, уверенный в своей победе и в своей правоте».

Статуя Давида изображена с глубоким знанием анатомии и осмотреть ее можно со всех сторон. Дождавшись момента, когда толпа туристов вдруг схлынула, мы несколько раз обошли вокруг Давида, восхищаясь мастерством скульптора. И в это время совсем не хотелось думать о том, что, как утверждают некоторые искусствоведы, Микеланджело допустил ряд искажений: якобы, и голова героя, и его правая рука - относительно великоваты, а левая нога - длинновата и т.п. Может быть, это и так, если оценивать этот шедевр с рулеткой в руке. Но общая гармония этого образа, его величие и красота просто обескураживают, вызывая мысли только о его совершенстве.

Фото 5ab-6ab. Джорджо Вазари — человек, придумавший составлять жизнеописания художников, — писал: «Тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит». Не случайно статуя Давида имеет колоссальное количество копий во всем мире. Самые известные из них находятся в крупнейших музеях — Музее Виктории и Альберта в Лондоне, Академии художеств в Санкт-Петербурге, Пушкинском музее в Москве. Интересно, что первонаначально, как утверждает сайт Галереи, некоторые детали скульптуры были позолочены (гирлянда на голове (кто-нибудь ее видит?), пенек за правой ногой, праща). Но без золота как-то лучше, с нашей точки зрения.

Помимо Давида, в Галерее есть еще несколько хороших работ Микеланджело, которые считаются незавершенными. Правда, незаконченность некоторых из них кажется сознательным решением автора. Начнем с цикла «Рабы» (или «Пленники»), который Микеланджело создавал для усыпальницы папы римского Юлия II. После того, как эти статуи не вошли в окончательный проект гробницы, они остались в мастерской скульптора.

Фото 7ab. Микеланджело Буонарроти. Бородатый раб. 1530. Это самая близкая к завершению работа из «рабской» серии, представленной в Галерее.

Две самые известные скульптуры из этой серии («Восставший» и «Умирающий» рабы) мастер подарил Роберто Строцци, а тот преподнёс их французскому королю Франциску I. Сейчас они в Лувре. Другие четыре статуи рабов после смерти Микеланджело были подарены его племянником герцогу Козимо I Медичи. Герцог установил все четыре работы в одном из гротов в Садах Боболи во Флоренции, где они оставались до 1909 года, а затем были перенесены в Галерею Академии.

Фото 8ab. Микеланджело Буонарроти. Слева - Молодой раб. Справа - Пробуждающийся раб. Оба - 1530. В обеих скульптурах пленники пытаются вырваться из "каменной" стихии: едва прочерченные головы запрокинуты назад, мощные тела напряжены. Учитывая, что вся эта серия создавалась для усыпальницы папы, речь, скорее всего, идет не о физическом высвобождении, а о духовном (поэтому именно "Пленники", а не "Рабы" кажется более подходящим названием для всей серии).

Фото 9ab. Микеланджело Буонарроти. Атлант. Между 1525-1530. Условное название «Атлант» эта статуя получила из-за того, что напомнила известного античного героя, который «держит небо на каменных руках». Есть предположение, что в процессе работы над «Рабами» их «якобы случайная незавершённость» могла навести скульптора на новые идеи, и он сознательно оставил эти скульптуры в стадии «non finita». Хотя, кто знает...

Фото 10ab. Микеланджело Буонарроти. Апостол Матфей. 1505–1506 гг. В 1503 году Микеланджело получил заказ на статуи 12-ти апостолов для флорентийского Дуомо, но успел начать только Матфея. Контракт был разорван, когда в 1505 году папа Юлий II вызвал Микеланджело для работы в Риме. Эта статуя стала первой "незавершенкой" гения.

Фото 11ab. Микеланджело Буонарроти. Пьета Палестрина. 1550-1560. Это единственная крупная работа, приписываемая Микеланджело, на авторство которой нет прижизненных документальных ссылок. Некоторые исследователи считают, что эта скульптура могла быть выполнена его учеником или последователем.

Гордится Галерея и подготовительной моделью в натуральную величину с групповой композицией «Похищение сабинянок» руки фламандца Джамболоньи. Авторская мраморная версия этой работы ныне установлена в Лоджии деи Ланци на площади Синьории в центре Флоренции и, конечно, производит более сильное впечатление, чем заготовка. Ну а гордость Галереи объясняется тем, что с 16-го века почти не сохранилось скульптурных моделей в натуральную величину (из-за хрупкости материалов), а тут целый Джамболонья.

Фото 12. Джованни Джамболонья. Похищение сабинянок. Модель. 1582.

Высоко оценивают специалисты и Гипсотеку Галереи, где собраны высококлассные копии выдающихся скульптурных работ. Она была закрыта в течение двух лет из-за ремонта, в том числе и во время нашего посещения Галереи. Читали, что сейчас она уже доступна.

Фото 13. Зал гипсовых моделей Галереи. Фото из интернета.

Помимо Микеланджело, в Галерее - еще и выдающаяся коллекция итальянской живописи. Мы себя экспертами в изобразительном искусстве (особенно религиозной тематики, а она преобладает в Галерее) не считаем, но при подготовке этого альбома многое почитали и готовы поделиться собранной информацией. Пинакотека Галереи дает очень хорошую возможность посмотреть, как эволюционировала итальянская живопись от точного следования византийским канонам (в работах 13-го века) через период проторенессанса (13-14 вв.), включая и готические искания первой трети 15-го века, к этапу Возрождения (середина 15-го - начало 16-го веков) и далее - к маньеризму. Есть в Галерее и более поздние работы, периода барокко, но их не так много. Сама Галерея особо выделяет работы 13-го - начала 15 веков с золотым фоном. Давайте смотреть.

Фото 14. Сиенский художник. Мадонна с Младенцем и два ангела. 1240-1250. В этой работе, как и в следующих трех, очевидно уважение к византийской традиции иконописи с ее неземными, почти без эмоций, "глазастыми" ликами святых.

Фото 15. Флорентийский художник. Мадонна с Младенцем. 1250-1260.

Фото 16. Мастер Магдалины. Кающаяся Магдалина и восемь историй ее жизни. 1280-1285. Неизвестный флорентийский художник 13-го века, получивший у искусствоведов свое имя от названия этой его картины.

Фото 17. Мастер Магдалины. Св. Иоанн Евангелист и Св. Иаков и истории их жизней. Около 1290–1295. С 13-го века на иконах стали изображать и сцены из жития святых.

Фото 18. Грифо де Танкреди (?). Мадонна с Младенцем и святыми. Около 1300. Считается, что этот художник учился у Мастера Магдалины. Но в этой работе лик Мадонны уже не совсем иконописный, в чем эксперты видят влияние набиравшего тогда популярность Джотто. Джотто одним из первых преодолел византийскую иконописную традицию, став основателем итальянской школы живописи: на его картинах лики святых приобрели земные черты, а их силуэты - объемность. Вслед за ним так стали писать многие.

Фото 19ab. Слева - Бернардо Дадди. Расписной крест. 1340-1345 гг. Это распятие выполнено в традициях Джотто, чьим учеником был Дадди. В 14-м веке каноном для распятий был расписной крест, созданный Джотто около 1300 года для флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла (на фото справа). Тяжело свисающее тело мертвого Христа наделено в нём настолько земными деталями, что некоторыми даже воспринималось как нечто недостойное.

Фото 20. Якопо ди Чоне. Распятие. Ок. 1370. Еще один расписной крест, и тоже в традиции Джотто. Необычность этой работы в том, что фон - не золотой, что нечасто встречалось в тосканской иконописи 14-го века. Якопо ди Чоне - младший брат знаменитого Орканьи.

Фото 21. Мастерская Якопо ди Чоне. Избиение младенцев. Поклонение волхвов. Бегство в Египет. Ок. 1375-1385. Библейские сюжеты рассказаны здесь так просто и реалистично, как будто для детей.

Фото 22. Джоттино. Мадонна с Младенцем, ангелами и святыми. Фреска. ок. 1356. По одной из версий, Джоттино, был правнуком знаменитого художника Джотто. Ранее эта фреска украшала табернакль на площади Санто-Спирито во Флоренции.

Фото 23. Маттео ди Пачино. Видение Св. Бернарда и святые. Ок. 1365. В этой работе эксперты отмечают реалистичность в изображении не только персонажей, но и растений. Сейчас нам кажется:"Ну что особенного?", а ведь не принято это было в иконографии до определенного времени!

Фото 24. Дон Сильвестро деи Герардуччи. Мадонна Смирения с младенцем. Ок. 1360-1365. Обычно Мадонну Смирения изображают кормящей грудью младенца-Христа. Об этом художнике известно совсем немного: он был монахом, затем настоятелем одного из флорентийских монастырей, после принятия сана начал работать над иллюстрациями к рукописям. Изумительная по тонкости работа!

Фото 25. Джованни Гадди (?). Мадонна с Младенцем на троне со Св. Петром и Св .Павлом. Ок. 1360. По принятой в средние века традиции, главная героиня написана крупнее, чем другие персонажи. Эту особенность можно заметить и в некоторых других работах, включенных в этот альбом. В эпоху Возрождения от этой традиции отказались.

Фото 26. Джованни Гадди (?). Вверху - Мадонна с Младенцем на троне со святыми. Внизу - стигматизация Св. Франциска; Рождество; Обращение Савла. Ок. 1370-1375.

Фото 27. Нардо ди Чоне. Святая Троица. 1365. В центре - благословляющий Бог Отец на троне, от Него Дух Святой в виде голубя слетает к распятому Христу - в подкрепление евангельского: «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную». Спаситель, пребывающий на кресте (и снова - изображение в духе Джотто), в то же время будто сидит на коленях у Отца (ассоциация с Мадонной с Младенцем?). Справа на панели - Св. Иоанн Евангелист, слева - Св. Ромуальд. Нардо ди Чоне происходил из семьи флорентийских художников и был братом живописца Орканьи.

Для работ Орканьи и Лоренцо Монако организаторы Галереи выделили отдельный зал. И это не случайно. Орканью, добившегося выдающихся успехов в трёх искусствах — живописи, скульптуре и архитектуре, считают крупнейшей фигурой в итальянском искусстве второй половины 14-го века. Пожалуй, самые известные его творения - алтарный образ капеллы Строцци в церкви Санта-Мария-Новелла и Табернакль в Орсанмикеле (оба - во Флоренции).

Фото 28. Орканья (Андреа ди Чоне). Мадонна с Младенцем и святыми. Ок. 1353-1355. Это одно из поздних произведений Орканьи. В центре - Мадонна, восседающая с Младенцем на троне, у подножья которого музицируют два ангела. На боковых панелях - Св. Андрей, Св. Николай, Иоанн Креститель и Св. Иаков. Соединение реалистического (вслед за Джотто) с готической праздничностью изображаемого - особенность искусства середины—второй половины 14-го века.

Фото 29. Джованни да Милано. Оплакивание Христа. 1365. Последователь Джотто и Орканьи, художник изобразил здесь сцену оплакивания снятого с креста Спасителя обступившими Его Богоматерью (прижавшейся щекой к щеке Сына), а также Святыми Марией Магдалиной и Иоанном Евангелистом.

Живопись же Лоренцо Монако стоит на стыке двух эпох — треченто и кватроченто, соединив в себе традиции Джотто и поздней готики. Хотя об этом художнике известно немного, но его наследие огромно и настолько значимо, что его работы сохранились в самых известных музеях мира: и в Уффици, и в Лувре, и в Лондоне и т.д.

Фото 30. Лоренцо Монако (Пьеро ди Джованни). Благовещение со святыми. Около 1410–1415. В этой работе очевидны готические традиции: мягкие контуры удлиненных и изогнутых силуэтов, живые и контрастные цвета, игра света в складках одежд. Гавриил парит на облаке, и от изгиба его тела возникает физическое ощущение полета.

Фото 31. Лоренцо Монако. Пьета с орудиями Страстей Христовых. 1404. Богоматерь и Св. Иоанн Евангелист оплакивают стоящего во гробе умершего Христа. Произведение насыщено символикой. Позади главной сцены изображены орудия Страстей Христовых, среди них: крест с висящим на нем терновым венцом; лестница, некогда приставленная к кресту (по ней поднимался приговоренный); багряница, в которую был одет Иисус перед распятием; гвозди и клещи; копье Лонгина, проткнувшего им тело Спасителя; столб, к которому привязали Христа для бичевания, и сами бичи; трость с губкой, смоченной уксусом и поднесенной Иисусу, когда Он мучился жаждой; фонарь с огнем — один из тех, что несли римские солдаты, пришедшие в Гефсиманский сад, чтобы забрать Спасителя. Здесь же изображены руки Пилата, умывающего их после вынесения смертного приговора Христу; рука, дающая тридцать сребреников предателю, и еще одна — апостола Петра, заступающегося за своего Учителя и отсекающего мечом ухо слуге первосвященника. Справа на столбе сидит петух, который, согласно Евангелию, не успел пропеть, как Петр трижды отрекся от Иисуса, а само отречение представлено слева. По другую сторону находится символическое изображение сцены с поцелуем Иуды. Из креста вырастает Древо жизни, в центре него — пеликан, разрывающий себе грудь, чтобы вскормить птенцов, что символизирует жертву Христа на кресте, самоотверженную родительскую и сыновью любовь.

Фото 32. Маэстро Мадонна Страус. Иисус - Муж Скорбей с орудиями Страстей. 1400. Еще одна картина на ту же тему, что и на предыдущем фото. Символика - аналогична той, что и у Лоренцо Монако, но композицию автор выбрал иную. В дальнейшем тип изображения Христа - Мужа Скорбей сойдет на нет и сменится «Пьетой».

Фото 33. Андреа ди Джусто (Андреа Мандзини). Мадонна с поясом в окружении святых. 1437. Мастер обратился к сцене поклонения святых чудотворному поясу Богоматери, лежащему у Нее на коленях. Перед Мадонной: Св. Фома, которому Она, явившись после Успения, отдала реликвию; Св. Екатерина с орудием своего мученичества — колесом и Св. Франциск Ассизский, на чьих ладонях, ступнях и груди видны стигматы — раны, напоминающие полученные распятым Христом. Нюансировка цвета, активное применение золота при написании не только нимбов, но и ангельских крыльев и одежд - все это было в тренде во флорентийском искусстве первой половины 15-го века.

Фото 34. Роселло ди Якопо Франки. Коронация Богородицы с ангелами и святыми. 1420. Хотя фоновая позолота со временем была утрачена, в целом эта работа - торжествующая поздняя готика с ее роскошной декоративностью. Сцена коронации Марии усилена изображением у Ее ног шести ангелов, играющих в Ее честь на различных музыкальных инструментах.

Самое время сказать о музыкальной коллекции Галереи. В определенный период своей истории в Академии готовили не только художников и скульпторов, но и музыкантов. Соответственно, была собрана и коллекция инструментов, порядка пятидесяти из них, сделанных в 17-19 веках, ныне представлены в Галерее. Есть среди них и две работы Страдивари - скрипка и виолончель, а также виолончель Амати, старинные клавишные.

Фото 35-36. В зале музыкальных инструментов Галереи.

Возвращаемся в Пинакотеку Галереи, чтобы посмотреть очень необычную работу 3-х метровой длины, которая, тем не менее, не относится к монументальной живописи. Это, скорее, - образец декоративно-прикладного искусства, поскольку роспись выполнена на одном из предметов домашнего интерьера. Ее автор - Джованни ди сер Джованни - вошел в историю искусства под именем «Скеджа» (итал. «осколок, щепка»). Будучи столяром и резчиком по дереву, он изготавливал и сам расписывал шкатулки, сундуки-кассоне, спинки кроватей, подносы для рожениц и прочие предметы быта. Скеджа изображал бытовые сцены и современную флорентийскую улицу, а также классические сюжеты — как библейские, так и языческие. Вытянутые панели, украшенные различными сценками, образовали целое направление в итальянской живописи.

Фото 37. Скеджа (Джованни ди сер Джованни). Свадьба («Кассоне Адимари»). Около 1450. «Кассоне Адимари» представляет собой длинную картину на доске (88,5х303 см), где изображена площадь перед флорентийским баптистерием: там установлен тент, под которым пять пар в дорогих одеждах торжественно исполняют медленный танец. Видимо, это свадьба.

Фото 38. Скеджа. Свадьба («Кассоне Адимари»), фрагмент. Под натянутым тентом нарядные кавалеры и дамы изящно плывут по кругу, исполняя свой танец.

Фото 39. Скеджа. Свадьба («Кассоне Адимари»), фрагмент. Слева от танцующих - музыканты дуют в трубы, украшенные вымпелами с эмблемой флорентийского правительства. Еще левее - слуги несут блюда и напитки, рядом с ними - задремавший мужчина, несмотря на громкую музыку и свадебную суету.

Фото 40. Скеджа. Свадьба («Кассоне Адимари»), фрагмент. Справа от танцующих стоят остальные гости, и вся сцена в целом - жанровая уличная зарисовка, метко схваченная художником. Вся композиция выстроена в полном соответствии с наукой перспективы. Будучи братом знаменитого итальянского художника Мазаччо, Скеджа, тем не менее, не потерялся в его тени, найдя собственное место под солнцем в итальянском искусстве.

Фото 41. Паоло Уччелло. Фиваида (также известная как «Сцены из жизни святых и монахов»). Около 1460. Фиваида – старинное название пустынной области в Верхнем Египте, где монахи жили в безмятежном одиночестве. На картине изображены конкретные эпизоды из жизни различных монашеских и отшельнических святых: Франциск Ассизский, увидевший в небе распятие и принимающий на себя стигматы, то есть кровоточащие раны в тех местах, где и у распятого Христа (вверху посередине); Иероним, молящийся перед явившимся ему распятием в своей пещере (в центре); видение Девы Марии Бернару (внизу слева); Бенедикт, проповедующий своим монахам (внизу справа). С легкой руки Джоржо Вазари, Паоло Уччелло будут всегда вспоминать в обязательной связке с понятием «перспектива», поскольку он потратил много времени на поиски способов передачи глубины изобразительного пространства на плоскости.

С 1420 года искусствоведы ведут отсчет периода так называемого «Раннего Возрождения» в Италии. Художники Возрождения обратили свой взгляд на человеческую личность как центр мироздания, на выявление индивидуальных черт персонажей, на природу как часть картины мира, на законы анатомии, на построение объёмной композиции. В результате изображения стали более реалистичными, естественными, лишенными прежних условностей - даже в картинах традиционной религиозной тематики.

Фото 42. Доменико ди Микелино (?). Мадонна с Младенцем и святыми. Около 1460–1470. Лица у святых живые, со своей индивидуальностью у каждого.

Фото 43. Сандро Боттичелли. Мадонна с Младенцем, Св.Иоанном Крестителем и ангелами. Около 1468–1470. Одна из работ мастера раннего периода, который итальянский историк искусства Лионелло Вентури определил как «идиллические грезы чувствительного юноши». Очень лирическое полотно Боттичелли, в котором земное и небесное сливаются воедино.

Фото 44. Сандро Боттичелли(?). Мадонна с Младенцем (Мадонна морская). Около 1477. В руке младенца-Христа — гранат, цвет сока которого призван напоминать о пролитой во искупление человеческих грехов крови Спасителя. А своим именем картина обязана морскому пейзажу, который можно смутно видеть на заднем плане. Эта работа, по некоторым предположениям, могла быть написана не Боттичелли, а Филиппино Липпи.

Фото 45. Боттичелли и его мастерская. Мадонна с Младенцем и святыми. Ок. 1480-1485. Такая композиция, включающая Деву Марию с Младенцем Иисусом на руках в окружении группы избранных святых, получила в живописи название «святое собеседование». Канона на состав окружения Богородицы нет: оно может состоять из пророков, апостолов, святых разных стран и разных периодов времени, основателей монашеских орденов, заказчиков, донаторов храма. Естественно, общение внутри такой пестрой компании, помещенной по воле художника или заказчика картины в единое изобразительное пространство, могло быть только символическим, а собеседование – молчаливым. В данной работе обошлось без изображения ее заказчика (Медичи), зато небесные покровители этого богатого семейства на картине присутствуют (Св. Козьма и Св. Дамиан). Считается, что Боттичелли создал общий дизайн и композицию работы, тогда как его ученики сделали все остальное.

Фото 46. Филиппино Липпи. Св. Мария Магдалина (справа). Св. Иоанн Креститель (слева). 1496 г.

Фото 47. Неизвестный художник. Поклонение Младенцу. Ок. 1475. Предполагается, что художник был вдохновлен одноименной работой Филиппо Липпи для дворца Медичи во Флоренции, которая сейчас находится в Берлинском государственном музее.

Фото 48. Неизвестный художник. Муж Скорбей Христос с Богоматерью и Св. Иоанном. Ок. 1490.

Фото 49. Доменико Гирландайо. Св. Стефан между Святыми Иаковом и Петром. 1493. Фоном для скульптурных фигур святых выбраны монументальные ниши, из которых они как будто только что вышли.

Фото 50. Лоренцо ди Креди. Поклонение Младенцу. Около 1496–1500. Ученик и наследник Верроккьо, Лоренцо де Креди был столь глубоко предан своему учителю, что Верроккьо, отправившись в Венецию, доверил ему управление своей мастерской во Флоренции. После смерти Верроккьо (1488), Лоренцо ди Креди привез из Венеции тело учителя. У Леонардо, своего соученика, служившего ему примером, Лоренцо ди Креди заимствовал сфумато (расплывчатость, размытость контуров) и технику лессировки (нанесение тонких полупрозрачных красок друг на друга), и, по словам Вазари, подражал ему «так хорошо, что не было никого, кто в отношении выписанности и законченности» мог с ним сравниться.

Фото 51. Филиппино Липпи, Пьетро Перуджино. Снятие с креста. 1504–1507. Любопытное полотно, написанное для флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата сразу двумя мастерами, которые вместе не работали. Начал картину Филиппино Липпи, но до своей кончины успел написать только верхнюю часть полотна. В ней видны особенности его манеры: прихотливые линии, закрученные драпировки, развевающиеся ленты, экспрессивность поз и жестов. Завершал работу, после смерти Липпи, уже Перуджино. Его рука узнается в мягких очертаниях фигур главных персонажей нижней части карртины, плавных позах и жестах. Правда, без подсказки экспертов простые смертные эту стилистическую разницу в верхней и нижней частях работы могут и не заметить.

Прежде чем показать несколько картин 16-го века, упомянем, что в Галерее есть довольная большая коллекция православных икон - свыше 80 штук, поступивших в музей из закрытых в 18 веке церквей и монастырей.

Фото 52. Православные иконы 15-го века критского художника.

В 15-м веке в живописи Италии началось распространение маньеризма. И хотя у искусствоведов нет единого мнения о том, самостоятельный это стиль или прелюдия барокко, ярлычок «маньерист» прочно прикрепился к именам некоторых итальянских художников. Сам этот термин «маньеризм» отражает определенные особенности нового направления: преобладание индивидуального вкуса художника над незыблемыми в период Возрождения законами подражания природе и естественности, дух экспериментаторства в области композиции и формы в поисках иной выразительности.

Фото 53. В одном из залов Галереи Академии. Слева на стене - картина Аньоло Бронзино «Снятие с креста». 1561. Аньоло Бронзино - один из классиков маньеризма в Италии.

Фото 54. Алессандро Аллори. Мадонна с Младенцем на троне со святыми. 1575 г. Изящные позы многочисленных персонажей и общая эффектность изображенного подсказывают, что художник придерживается маньеризма. Его приемам Алессандро Аллори учился у своего дяди, Аньоло Бронзино.

Фото 55. Якопо Понтормо. Венера и Купидон. 1533. Полотно написано по мотивам рисунка (ныне утраченного) Микеланджело. Как у многих маньеристов, на этом полотне - сложно организованное пространство: вместо нейтрального или пейзажного фона Понтормо изображает говорящие атрибуты, не совсем ясного содержания, а пейзаж виден лишь краешком. Картина вначале была подвергнута цензуре: нагота Венеры была задрапирована. К первоначальному виду полотно вернули только в 1852 году.

Фото 56. Карло Портелли. Аллегория непорочного зачатия. 1566. Эта работа была предназначена для одного из алтарей церкви Всех святых (Оньиссанти). К моменту написания картины изображение обнаженных тел в религиозных композициях уже не допускалось. Портелли нашел выход из положения, изобразив Еву со спины, слегка прикрыв ее наготу. В верхней части картины - Всемогущий Господь, а также Мария, взирающая на Спасителя, которого она породила по воле Отца. Художник построил композицию таким образом, что взгляды Марии и Евы оказались направлены в противоположные стороны. Как очень часто у маньеристов, на картине - масса персонажей, многие из которых - в неестественных, но эффектных позах.

{↑}

            Вся Италия

            Оглавление сайта